CORPUS
Es gibt keinen Körper an sich. Es gibt nur Körper im Kontakt. Jean-Luc Nancy, Corpus. In ihrer Ausstellung CORPUS nähert sich Verónica Aguilera Carrasco dem Körper als Resonanzraum –nicht als feste Form, sondern als Oberfläche, Spur, Gedächtnis. Der Körper ist hier kein Objekt der Darstellung, sondern ein durchlässiges Feld von Berührung. Aus Alltagsdingen formt sie ein poetisches Archiv: verformte Tischbeine, isolierte Zungen,
durchlöcherte Lungen, einsame Schuhe, entleerte Haushaltsutensilien. Dinge, die im Alltag übersehen
werden, erhalten hier neue Bedeutung – gerade im Moment ihres Funktionsverlusts beginnt ihr eigentliches Sprechen. Die Objekte erzählen vom belasteten, beanspruchten, erschöpften Körper: ein Körper, der trägt, sich beugt, angepasst hat – und der nun, an der Schwelle seiner Belastbarkeit, sichtbar wird. Keramische Beine stehen wie stumme Stellvertreter gesellschaftlicher Erwartungen im Raum – funktional, stabil – und doch: gebrochen, zusammengerollt, ruhend. Andere Körperteile, wie Lungen oder Brüste, lösen sich vom Funktionalen und öffnen sich dem Empfindsamen. In Ton übersetzt, verlieren sie ihre Funktion, behalten aber ihre Geschichte – als stille Zeugnisse von Widerstand, Last und Dauer. Die Arbeiten von Verónica Aguilera Carrasco berühren durch ihre stille Beharrlichkeit. Sie sprechen von einem Körper, der nicht mehr leisten will, sondern einfach da ist – wie eine Zunge, die nicht mehr schmeckt, oder Schuhe, die von einem Verschwinden erzählen. In dieser Geste liegt leise Kritik. Wie Byung-Chul Han beschreibt, ist Erschöpfung heute strukturell – nicht auferlegt, sondern verinnerlicht: durch Selbstoptimierung, ständige Verfügbarkeit. In CORPUS wird diese Erschöpfung nicht dargestellt, sondern zur Substanz – der Ton scheint selbst zu atmen. Erschöpfung zeigt sich hier nicht als Ausnahme, sondern als Grundstimmung. Keine Pose, kein Spektakel – nur eine langsame Absenz von Kraft. Diese Körper sind verletzlich, offen, geteilt – im Sinne Jean-Luc Nancys. Diese Offenheit ist nicht romantisch, sondern radikal: da, wo Berührung geschieht. Der unglasierte Ton bleibt rau, unfertig – offen für das, was war, was fehlt. Die Skulpturen erzählen nicht linear, sondern fragmentarisch – sie erinnern, ohne zu erklären. In ihrer Verweigerung von Funktionalität liegt ihr Potential: Sie schaffen Raum für das Uneindeutige, das Fragile, das Nicht-mehr- und-noch-nicht.

Die Frage nach dem Gebrauch durchzieht die Arbeiten: Was, wenn ein Objekt sich dem Nutzen entzieht? Jacques Derridas Idee der Spur – Sinn in der Verschiebung – wird hier greifbar. Die Dinge behalten ihr Geheimnis. Sie fordern nicht, sie lassen uns denken. Die Theorie bleibt dabei nicht abstrakt, sondern wirkt im Material: als Bewegung, als Haltung, als Ahnung. Ob Nancys geteiltes Sein, Foucaults disziplinierter Körper oder Batailles Exzess – sie sind nicht zitiert, sondern eingeschrieben. In manchen Momenten verlieren die Formen ihre Kontur, kippen ins Formlose – unbrauchbar, unberechenbar. Ihre Arbeiten geben keine Antworten. Sie stellen tastende Fragen: Wie verändert sich ein Körper unter Last? Was sagen Dinge, wenn sie nicht mehr können – oder nicht mehr wollen? Und was heißt es, einfach nur zu sein? Die künstlerische Haltung von Verónica Aguilera Carrasco nimmt das Alltägliche ernst, hört dem Material zu – und erlaubt dem Körper, einfach da zu sein. OhneAnspruch auf Funktion.
Text: Jacqueline Jakobi Millán

EL DESEO INVENTARIADO

El sueño más antiguo y más terrible del mundo en el cual vivimos es el de cosificar el fantasma.R. Calasso

Los proyectos artísticos tienen un inicio pero no siempre un final. De hecho, su condición de inacabados, de abiertos o de expectantes, hace que resulten mucho más interesantes: artistas como Verónica Aguilera prefieren esbozar itinerarios en ninguna parte de fijar destinos y, de manera análoga, son pródigos en la hora de multiplicar los interrogantes y, en cambio, evitan proporcionar unas respuestas que, por otro lado, solo podrían ser provisionales. En este sentido, y para evitar malentendidos, ante cualquier exposición de Aguilera el reto no es descifrar los contenidos (el mal vicio de interpretar, que diría Sontag) sino participar de un periplo, insistimos, que sin llevarnos «en ninguna parte» nos permitirá descubrir perfiles inéditos de las cosas aparentemente más intrascendentes y miradas alternativas a la realidad, digamos, oficial o consensuada.

De esto se trata: hacer de artista, vendría a decirnos Aguilera, implica mirar de una determinada manera (performativa) y, en especial, confiar en el azar en la hora de confeccionar un inventario o archivo alternativo que nunca resto bajo control. Y es que «el archivo Aguilera», para decir de alguna manera, no es un depósito de cadáveres (a punto para ser diseccionats) sino algo que recordaría, empleando una imagen que le es próxima, a las improntas y a las marcas impresas en el barro. 

El antropólogo Fernando Estévez nos regala algunas observaciones que pueden resultar pertinentes: «Para muchos, pasado y memoria parecen reposar en el archivo a la espera de ser interpelados por el historiador. Otros muchos creen incluso que son los propios registros los que cuentan la historia al investigador, la pericia del cual consistiría a saber leerlos. Aun así, frecuentemente, entre preguntar o leer han quedado ocultas tan la propia materialidad del archivo como su poder simbólico». Nada más y nada menos: Aguilera vindica la materialidad del archivo sin renunciar a su poder simbólico porque, y en contra del que pueda parecer, la actividad del artista es diferente a la del etnógrafo en la medida que su práctica, básicamente no-científica, solo tiene sentido desde una perspectiva estética donde poética y belleza acontecen valores perfectamente actuales (y actualizados).

En cualquier caso, insistimos, el más característico de las propuestas de Verónica Aguilera es la capacidad de la autora para construir un relato alternativo a aquella historia oficial que, como nos recordaba el grande Eric J. Hobsbawm, nunca es inocente: «Acostumbraba a pensar que la profesión de historiador, al contrario que, digamos, la física nuclear, no podía hacer daño. Ahora sé que puede hacer. Nuestras investigaciones se pueden convertir en fábricas de bombas»; la alternativa, nos demuestra Aguilera, pasaría para dignificar las cosas mínimas y, también, para poner en valor una perspectiva intimista capaz de hacer justicia a todo aquello que incorporamos a la hora de configurar la realidad. El filósofo Theodor W. Adorno nunca se cansó de defender una reclamación similar: «…la orden de las cosas es el mismo que el de las ideas. Porque el orden ininterrumpido de los conceptos no coincide con el de aquello que es, no tiende hacia una construcción cerrada, deductiva o inductiva. Se subleva sobre todo contra la doctrina […] según la cual aquello cambiante y efímero no es digno de la filosofía; y se subleva contra aquella injusticia que desde antiguo se hace a aquello huidizo para volverlo a condenar mediante el concepto».

Verónica Aguilera está dispuesta a hacer justicia a aquello huidizo sirviéndose de una estrategia espigoladora que encarnaría la versión doméstica de la arqueología: su cuaderno de barro dialoga con la historia aterrizándola. Aquello que inventaría es, finalmente, el deseo. 

Eudald Camps /Crític d’art

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Verónica Aguilera

Öffentlichkeit ist Einsamkeit außen (Max Frisch)

Ein freier, rechteckiger Platz grenzt an ein rechteckiges Gebäude, eine unregelmäßige Fläche ist von wenigen Häusern umstellt, ein lang gestrecktes Haus beherbergt ein lang gestrecktes Becken. Das sind ganz einfache Orte. Nichts scheint kompliziert. Nichts einer besonderen Erwähnung wert, vorerst. Doch sobald Menschen ins Spiel kommen (und meist sind es viele Menschen), werden diese simplen Stätten interessant, werden sie markant, weil sie durch den Charakter und Willen ihrer Benutzer ein eigenes Profil gewinnen. 

Alle Plätze, die Verónica Aguilera als Künstlerin beobachtet, verändert, bearbeitet, sind Räume für das Öffentliche: Schulhäuser, Schwimmhallen, Parkplätze. Allen ist eigen, dass es im Ablauf des Tages, des Jahres oder des Jahrzehnts, Momente ohne Nutzung gibt. In diesen Zeiten sind die Orte befreit von ihrer jeweiligen Bevölkerung, die ihnen sonst ihren eigenen Rhythmus aufgeprägt haben, ihre Kontrolle auch, die wiederum, Ironie des Schicksal, als ordnende Struktur und als abstrakter Kontrollmechanismus, auf die Nutzer zurück fällt. 

Sind die Orte aber leer, liegen sie wie ruhende Felder brach, schöpfen Atem und kommen zur Besinnung. Dann verändern sie sich, werden neutral, oder unschuldig und manche werden gar überflüssig. Mögen andere sich in den besagten Ruhezeiten abwenden, so sind es für die Künstlerin eben jene Momente, die sie zur Intervention rufen. Ihre Projekte greifen genau dann, wenn die öffentliche Aufmerksamkeit sich von ihnen zurück gezogen hat: Schulhöfe in den Ferien, Parkplätze, die bei Nacht leer stehen und ein Schwimmbad, das kurz vor dem Abriss steht. Verónica Aguilera will die Orte aber weder von einer unbotmäßigen Nutzung heilen, noch will sie den vielleicht verborgenen Mythos dieser Plätze heben. Ihre Kunst ist weder therapeutisch, noch spirituell. Verónica Aguileras Projekte sind völlig frei von Aggression und trotzdem, oder gerade deshalb auf eine bezwingende Art politisch. Sie machen deutlich, wie subtil Macht ausgeübt wird, über Raumordnungen, über Zeitrhythmen oder über das Schweigen. Vor allem diesem Schweigen setzt die Künstlerin eine Rede entgegen, die an die eigentlichen Nutzer dieser Räume gerichtet ist. Aguileras künstlerische Sprache wirkt dabei unmittelbar. Sie kann in Form einer abstrakten Zeichnung auf dem Boden liegen, oder in Form von blauer Farbe das leere Schwimmbecken in seiner alten Ausstrahlung reanimiert. Aguileras Werke sind also das, was Kunst sein muss: Kommunikation, Bildsprache und ein deutlich ausgesprochenes „Ja“ an die Öffentlichkeit, sei sie real erlebt oder fiktiv konstruiert. 

Grit Weber 2011

El cuerpo biológico que somos sigue siendo un enigma, y eso es así porque el ser humano no ha conseguido establecer una mirada definitiva sobre él, nuestra percepción del cuerpo es cambiante y esos cambios coinciden con las transformaciones sociales o culturales a lo largo de las diferentes épocas históricas. La relación del consciente humano con el cuerpo del que es voz ha definido su relación con el entorno; hasta ese punto somos cuerpo, hasta ese punto el cuerpo nos determina. Una percepción diferente sobre el cuerpo y su fisiología acaba afectando a todos los ámbitos de la vida humana, se refleja en ellos, provoca una sucesión de cambios encadenados, y por ese motivo, una nueva mirada sobre el cuerpo es, forzosamente, transformadora.

El origen de estas obras es sencillo y directo (afecto-idea-ejecución), no parten de ningún postulado filosófico ni de ninguna ecuación formal o metalingüística. Esta serie de obras sobre el cuerpo humano parten de un deseo o necesidad de transformación, de la percepción de mi propio cuerpo y del ajeno, de la imagen del cuerpo simbólico o cultural en contraste con el cuerpo biológico, de la experiencia acumulada, de los años vividos.

Lo que abre la práctica artística es la posibilidad de percibir de otra forma, eso es lo que la hace tan necesaria, porque sin la posibilidad de percibir de forma diferente la sociedad humana viviría en un encierro. Necesitamos nuevas miradas, no homenajes o monumentos a miradas ya establecidas.